Page 26 - L'OPERA DA TRE SOLDI - PICCOLO TEATRO MILANO - STAGIONE 2015/2016
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CARLO MARIA CELLA
è composto con brandelli di temi che si sono già sentiti
nell’opera. Tutto questo dà una unità stilistica che soltanto
un compositore che ha un controllo perfetto dell’armonia,
della melodia e di tutti i parametri musicali può ottenere.
Partitura originale significa strumentazione
originale. Dunque?
Ci sono fiati, flauto, ottavino, trombone, sassofoni, chitarre,
banjo, mandolino e percussioni, molte. Non esistono gli
archi, ma solo il contrabbasso, in funzione ritmica però,
non per formulare frasi melodiche, che lo strumento
permetterebbe solo in parte. L’unico arco serve a dare
impulso al ritmo. Weill subisce il fascino di quello che ha
influenzato tutti i musicisti europei in quegli anni: il jazz
importato dall’America.
Ma quale jazz arrivava in Europa?
Jazz significava soprattutto sincopi; rispetto ai tempi forti
di una misura, la priorità ai controtempo. E attenzione a
quel che faceva battere il piede. Ai ballabili. Una musica
che non chiedeva di essere ascoltata con la testa fra le
mani, che non obbligava a una concentrazione
spasmodica su certi aspetti e parametri. Jazz forse non
significava nulla: jazz era inteso come esotismo, riempito
di significati e di ricerche completamente diverse a
seconda della natura, della nazionalità dei compositori
europei che se ne impossessavano. Lo stesso “jazz”
influenzava diversamente Ravel, Stravinsky, Bartòk, Weill,
con esiti anche opposti. Weill non rinuncia certamente alla
ricerca strutturale tipica dei compositori tedeschi. E come
corregge questa impostazione severa che ha l’armonia al
centro di tutto? Con gli strumenti “del jazz”: sax, chitarra,
percussioni, banjo. Strumenti che per un musicista europeo
di quegli anni avevano effetto sufficientemente rinfrescante.
Anche il jazz in Europa è stato usato per fermare la deriva
wagneriana, per staccarsi dalla linea del dopo Mahler.
Nello strumentale della Dreigroschenoper c’è un
colore dominante o prevale la varietà, pur
nell’organico ridotto?
Allora la prassi strumentale non era molto diversa in Europa e
in America. Ho trovato il parallelo perfetto con la musica
della Rhapsody in Blue di Gershwin, dove anziché segnare il
nome degli strumenti, il compositore indicava il nome
proprio di chi suonava. Per il semplice motivo che negli anni Venti
e Trenta esisteva una figura di polistrumentista ormai estinta.
Non dico un clarinetto che suonasse anche il sax, cosa
abbastanza comune; stiamo parlando di un percussionista che
suonava la tromba, di un contrabbassista che suonava il
trombone. Figure che, con la superspecializzazione che ci
siamo imposti, sono quasi inimmaginabili. Weill, quando
scriveva questa partitura, era cosciente del pericolo di non
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è composto con brandelli di temi che si sono già sentiti
nell’opera. Tutto questo dà una unità stilistica che soltanto
un compositore che ha un controllo perfetto dell’armonia,
della melodia e di tutti i parametri musicali può ottenere.
Partitura originale significa strumentazione
originale. Dunque?
Ci sono fiati, flauto, ottavino, trombone, sassofoni, chitarre,
banjo, mandolino e percussioni, molte. Non esistono gli
archi, ma solo il contrabbasso, in funzione ritmica però,
non per formulare frasi melodiche, che lo strumento
permetterebbe solo in parte. L’unico arco serve a dare
impulso al ritmo. Weill subisce il fascino di quello che ha
influenzato tutti i musicisti europei in quegli anni: il jazz
importato dall’America.
Ma quale jazz arrivava in Europa?
Jazz significava soprattutto sincopi; rispetto ai tempi forti
di una misura, la priorità ai controtempo. E attenzione a
quel che faceva battere il piede. Ai ballabili. Una musica
che non chiedeva di essere ascoltata con la testa fra le
mani, che non obbligava a una concentrazione
spasmodica su certi aspetti e parametri. Jazz forse non
significava nulla: jazz era inteso come esotismo, riempito
di significati e di ricerche completamente diverse a
seconda della natura, della nazionalità dei compositori
europei che se ne impossessavano. Lo stesso “jazz”
influenzava diversamente Ravel, Stravinsky, Bartòk, Weill,
con esiti anche opposti. Weill non rinuncia certamente alla
ricerca strutturale tipica dei compositori tedeschi. E come
corregge questa impostazione severa che ha l’armonia al
centro di tutto? Con gli strumenti “del jazz”: sax, chitarra,
percussioni, banjo. Strumenti che per un musicista europeo
di quegli anni avevano effetto sufficientemente rinfrescante.
Anche il jazz in Europa è stato usato per fermare la deriva
wagneriana, per staccarsi dalla linea del dopo Mahler.
Nello strumentale della Dreigroschenoper c’è un
colore dominante o prevale la varietà, pur
nell’organico ridotto?
Allora la prassi strumentale non era molto diversa in Europa e
in America. Ho trovato il parallelo perfetto con la musica
della Rhapsody in Blue di Gershwin, dove anziché segnare il
nome degli strumenti, il compositore indicava il nome
proprio di chi suonava. Per il semplice motivo che negli anni Venti
e Trenta esisteva una figura di polistrumentista ormai estinta.
Non dico un clarinetto che suonasse anche il sax, cosa
abbastanza comune; stiamo parlando di un percussionista che
suonava la tromba, di un contrabbassista che suonava il
trombone. Figure che, con la superspecializzazione che ci
siamo imposti, sono quasi inimmaginabili. Weill, quando
scriveva questa partitura, era cosciente del pericolo di non
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