Page 27 - L'OPERA DA TRE SOLDI - PICCOLO TEATRO MILANO - STAGIONE 2015/2016
P. 27
LA MUSICA DELL’OPERA DA TRE SOLDI
poter trovare più queste figure. E dunque poneva delle
opzioni. Ma queste alternative, chissà perché, si sono un
po’ bloccate nel tempo: si è sviluppata una storia
dell’interpretazione, nell’ Opera da tre soldi , scarsa di
curiosità. Quando Weill indica chitarra hawayana, tutti
usano solo quella, nessuno va più a guardare che quel passo si
può fare anche con il mandolino. Per questo ho cercato di
tirar fuori quei colori che erano opzioni diverse previste da
Weill, ma una certa pigrizia ha dimenticato. Ho cercato di
farlo in momenti particolari, in cui la storia e la regia com’è
stata impostata in questa produzione lo permettessero. Quando il
Tango ritorna alla fine dell’opera, ed è completamente
mutato di senso, mi sembrava bello, anziché ripeterlo come
alla prima enunciazione, riprenderlo con il mandolino, che
ha un tocco nostalgico, gioca a rievocare il passato di
Mackie Messer. È solo un esempio. Il segno è più nella
varietà. Con gli strumenti si possono cambiare i colori ma
anche le immagini di quel che hai già sentito.
L’altro carattere che serpeggia nell’ Opera da tre
soldi, la danzabilità, rinvia anche allo spirito
dell’operetta. Del resto, se Brecht voleva evitare che
il “messaggio” arrivasse pesante, dissimulandolo
nella leggerezza, anche per Weill la danzabilità era
un ottimo strumento per confezionare musica
deviante sotto mentite spoglie.
Sì, non solo. La danza è anche un’arma formidabile per
dare la sensazione di aver già sentito una certa melodia.
Non è un caso che negli anni immediatamente successivi
alla prima di Berlino, certe melodie dell’ Opera da tre soldi
siano diventate celebri. Questa facilità di penetrare nella
memoria dell’ascoltatore inducendolo a credere che stia
ascoltando qualcosa che ha già sentito, è invece un dono
che hanno pochi compositori. Ci sono melodie che si
fermano nella memoria dopo alcuni ascolti. Ma ce ne
sono alcune che entrano al primo ascolto e questo è un
dono che pochi compositori possiedono. È un fenomeno
che non so spiegare, se con una osservazione costante: i
compositori cui questo riesce sono grandissimi
conoscitori della storia della musica e quindi sanno rifare
qualcosa di un po’ diverso e di un po’ uguale nello stesso
tempo. Con miscele sempre differenti e misteriose.
Vocalità. Weill scrive per “attori che cantano”, questo
è certo. Lo dice e lo scrive. La stessa Lotte Lenya,
sua moglie, interprete considerata autentica, aveva
un diploma in danza, preso a Zurigo, ma non era
una cantante impostata. Anche in questo la vostra
edizione aderisce all’originale.
Trovo insopportabile l’ Opera da tre soldi cantata da
cantanti d’opera. Già a cominciare dall’estensione. Dalla
partitura possiamo dire che uno è un tenore, l’altro un
27
poter trovare più queste figure. E dunque poneva delle
opzioni. Ma queste alternative, chissà perché, si sono un
po’ bloccate nel tempo: si è sviluppata una storia
dell’interpretazione, nell’ Opera da tre soldi , scarsa di
curiosità. Quando Weill indica chitarra hawayana, tutti
usano solo quella, nessuno va più a guardare che quel passo si
può fare anche con il mandolino. Per questo ho cercato di
tirar fuori quei colori che erano opzioni diverse previste da
Weill, ma una certa pigrizia ha dimenticato. Ho cercato di
farlo in momenti particolari, in cui la storia e la regia com’è
stata impostata in questa produzione lo permettessero. Quando il
Tango ritorna alla fine dell’opera, ed è completamente
mutato di senso, mi sembrava bello, anziché ripeterlo come
alla prima enunciazione, riprenderlo con il mandolino, che
ha un tocco nostalgico, gioca a rievocare il passato di
Mackie Messer. È solo un esempio. Il segno è più nella
varietà. Con gli strumenti si possono cambiare i colori ma
anche le immagini di quel che hai già sentito.
L’altro carattere che serpeggia nell’ Opera da tre
soldi, la danzabilità, rinvia anche allo spirito
dell’operetta. Del resto, se Brecht voleva evitare che
il “messaggio” arrivasse pesante, dissimulandolo
nella leggerezza, anche per Weill la danzabilità era
un ottimo strumento per confezionare musica
deviante sotto mentite spoglie.
Sì, non solo. La danza è anche un’arma formidabile per
dare la sensazione di aver già sentito una certa melodia.
Non è un caso che negli anni immediatamente successivi
alla prima di Berlino, certe melodie dell’ Opera da tre soldi
siano diventate celebri. Questa facilità di penetrare nella
memoria dell’ascoltatore inducendolo a credere che stia
ascoltando qualcosa che ha già sentito, è invece un dono
che hanno pochi compositori. Ci sono melodie che si
fermano nella memoria dopo alcuni ascolti. Ma ce ne
sono alcune che entrano al primo ascolto e questo è un
dono che pochi compositori possiedono. È un fenomeno
che non so spiegare, se con una osservazione costante: i
compositori cui questo riesce sono grandissimi
conoscitori della storia della musica e quindi sanno rifare
qualcosa di un po’ diverso e di un po’ uguale nello stesso
tempo. Con miscele sempre differenti e misteriose.
Vocalità. Weill scrive per “attori che cantano”, questo
è certo. Lo dice e lo scrive. La stessa Lotte Lenya,
sua moglie, interprete considerata autentica, aveva
un diploma in danza, preso a Zurigo, ma non era
una cantante impostata. Anche in questo la vostra
edizione aderisce all’originale.
Trovo insopportabile l’ Opera da tre soldi cantata da
cantanti d’opera. Già a cominciare dall’estensione. Dalla
partitura possiamo dire che uno è un tenore, l’altro un
27
