Page 16 - L'OPERA DA TRE SOLDI - PICCOLO TEATRO MILANO - STAGIONE 2015/2016
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FLAVIA FORADINI
Pur con alcune modifiche, l’adattamento conservò quasi
tutti i personaggi principali dell’originale: da Macheath e
Polly appunto, a Peachum e Signora, a Lucy e Jenny, ma
fece avanzare la figura del carceriere Lockit a capo di tutta
la polizia di Londra (Tiger Brown) e pose nella sua
biografia un’antica amicizia con il gangster Mackie Messer
alias Macheath. Inoltre, nel finale fece arrivare proprio il
poliziotto come messaggero a cavallo, per dare alla folla
riunita la buona novella della grazia al criminale.
Per l’ambientazione della vicenda, Brecht traslò l’azione
dal Settecento ad una vaga epoca vittoriana: al giovane
Giorgio Strehler, che nel 1955 gli poneva domande
sull’Opera da tre soldi , l’autore dirà che la scelta dell’èra
della Regina Vittoria, con uno spostamento unicamente
temporale di cento anni, era stata frutto «soprattutto della
mancanza di tempo» per la realizzazione dello spettacolo
del 1928, cosicché aveva voluto «cambiare l’originale il
meno possibile» per evitare di dover intervenire
profondamente sul testo. Una soluzione che aveva reso
l’azione al tempo stesso vicina e lontana per il pubblico
berlinese, col risultato della possibilità di produrre
l’auspicato distacco critico degli spettatori nei confronti
della vicenda.
Proprio questo distacco critico in direzione di una
drammaturgia antiaristotelica, non catartica, Brecht lo
agevolò fortemente assegnando alla musica un ruolo
portante: invece che colonna sonora o semplice
intrattenimento, un mezzo «di disvelamento delle ideologie
borghesi: per sollevare polvere, per provocare, per
denunciare». Proprio la musica di Kurt Weill, e il suo
impiego drammaturgico come ricorrente cesura
dell’azione scenica, costituirà un’esperienza fondamentale
nella costruzione del “teatro epico”.
A questo scopo, i graffianti testi tedeschi per i song, vestiti
da Kurt Weill di ritmi rielaborati da motivi popolari e
musiche jazz, e che entrarono subito nell’immaginario
collettivo, vennero appositamente creati non tanto
attingendo dalla Beggar’s Opera, quanto da tradizioni
germaniche e dal repertorio del francese François Villon
(1431-1463 ca), nonché da Rudyard Kipling.
L’anno dopo il debutto dell’ Opera da tre soldi , per quei
testi Brecht dovette affrontare un’accusa di plagio,
avendo omesso di dichiarare il nome del traduttore di
Villon, K.L. Ammer, del quale aveva utilizzato la versione
tedesca di alcune ballate. Ma il drammaturgo si giustificò
affermando una sorta di innata indifferenza nei confronti
della proprietà intellettuale. Una noncuranza, questa, che
percorse tutta la sua carriera, e fu sostanzialmente a
senso unico: i propri diritti Brecht li faceva valere sempre
con decisione.
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Pur con alcune modifiche, l’adattamento conservò quasi
tutti i personaggi principali dell’originale: da Macheath e
Polly appunto, a Peachum e Signora, a Lucy e Jenny, ma
fece avanzare la figura del carceriere Lockit a capo di tutta
la polizia di Londra (Tiger Brown) e pose nella sua
biografia un’antica amicizia con il gangster Mackie Messer
alias Macheath. Inoltre, nel finale fece arrivare proprio il
poliziotto come messaggero a cavallo, per dare alla folla
riunita la buona novella della grazia al criminale.
Per l’ambientazione della vicenda, Brecht traslò l’azione
dal Settecento ad una vaga epoca vittoriana: al giovane
Giorgio Strehler, che nel 1955 gli poneva domande
sull’Opera da tre soldi , l’autore dirà che la scelta dell’èra
della Regina Vittoria, con uno spostamento unicamente
temporale di cento anni, era stata frutto «soprattutto della
mancanza di tempo» per la realizzazione dello spettacolo
del 1928, cosicché aveva voluto «cambiare l’originale il
meno possibile» per evitare di dover intervenire
profondamente sul testo. Una soluzione che aveva reso
l’azione al tempo stesso vicina e lontana per il pubblico
berlinese, col risultato della possibilità di produrre
l’auspicato distacco critico degli spettatori nei confronti
della vicenda.
Proprio questo distacco critico in direzione di una
drammaturgia antiaristotelica, non catartica, Brecht lo
agevolò fortemente assegnando alla musica un ruolo
portante: invece che colonna sonora o semplice
intrattenimento, un mezzo «di disvelamento delle ideologie
borghesi: per sollevare polvere, per provocare, per
denunciare». Proprio la musica di Kurt Weill, e il suo
impiego drammaturgico come ricorrente cesura
dell’azione scenica, costituirà un’esperienza fondamentale
nella costruzione del “teatro epico”.
A questo scopo, i graffianti testi tedeschi per i song, vestiti
da Kurt Weill di ritmi rielaborati da motivi popolari e
musiche jazz, e che entrarono subito nell’immaginario
collettivo, vennero appositamente creati non tanto
attingendo dalla Beggar’s Opera, quanto da tradizioni
germaniche e dal repertorio del francese François Villon
(1431-1463 ca), nonché da Rudyard Kipling.
L’anno dopo il debutto dell’ Opera da tre soldi , per quei
testi Brecht dovette affrontare un’accusa di plagio,
avendo omesso di dichiarare il nome del traduttore di
Villon, K.L. Ammer, del quale aveva utilizzato la versione
tedesca di alcune ballate. Ma il drammaturgo si giustificò
affermando una sorta di innata indifferenza nei confronti
della proprietà intellettuale. Una noncuranza, questa, che
percorse tutta la sua carriera, e fu sostanzialmente a
senso unico: i propri diritti Brecht li faceva valere sempre
con decisione.
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